[1997#01] cartelloni
per una immaginaria voce di storia del pensiero visuale o meglio degli artefatti comunicativi a stampa in Italia, forse mirata alla illustrazione degli anni recenti, con una appendice encomiastica sul lavoro di Leonardo Sònnoli, tipofilo emerito
[generalia - definire la materialità concreta dell’oggetto: il manifesto è un foglio di carta stampata affisso in luoghi pubblici per diffondere informazioni; dunque un oggetto a stampa senza verso, solo recto (peculiare monodimensionalità, come fotocopie); parlare di stampa, dunque pigmenti inchiostri e tecniche di, ma anche discutere i formati, il peso e la natura delle carte; accennare al passaggio sequenziale nel tempo, ovvero storia, tra riproducibilità testo e immagine; sottolineare lo specifico rapporto figura/sfondo (in contesto stradale, urbano, extraurbano, ambientale etc), nonché la “distrazione” percettiva che implica (forme della visione e interpretazioni dello spazio, cioè rapporto con l’architettura e l’ambiente; rivedersi in quest’ottica la letteratura fine ottocento di lingua tedesca: Schmarsow spazio tattile mobile visivo; Hildebrand visione tattile-prossima, cinetica o dinamica Bewegungsvorstellung, ottico-distante Fernbild; Raumscheu ovvero horror vacui di Riegl etc); riflettere su una forma d’arte murale a stampa, in rapporto alla tradizione parietale, sia colta che vernacolare: epigrafia, affreschi, vetrate, murales, per differenza]
*
[storia 1, prodromi, con cautela e ancora per differenza; esempi: acta diurna; fogli volanti; imagerie d’Epinal; avvisi bandi editti grida proclami et similia - storia 2, excursus: propaganda politica della rivoluzione francese; rivoluzione industriale, merci e promozione mercantile (id est: pubblicità); i grandi affichistes francesi dell’ottocento: Chéret, Daumier, Gavarni, Toulouse-Lautrec e la litografia; diffusione del manifesto e secondo ottocento: in Germania Bernhard e Erdt, in Uk Beardsley e Beggarstaff, negli Usa Bradley e Penfield, Italia alfine; tra le due guerre: l’influenza della fotografia e i pittori (Braque, Chagall, Magritte, Matisse, Picasso, Man Ray, oltre De Chirico e Sironi), Svizzera Bill, Francia Carlu e Cassandre, Italia off course; dopoguerra: Glaser, Kakemura, Matter, Müller-Brockmann, Savignac, Rand, non dimenticare gli ultimi e i nostri, e neanche Warhol e artisti più recenti]
*
[adattare, aggiornare e tradurre da “affiche” il pezzo che segue, che a suo tempo (another era) avevo scritto di getto in inglese, con svarioni sgrammaticali; anyhow, repetita juvant]
Contemporary Italian “paper-on-the-wall” graphic design has its roots in a long tradition and good reputation of cartellonisti, the Italian word for French affichistes.
[approfondire gli etimi: affiche si lega ad affissione, affiggere, latino ad-figere “attaccare” formato sul participio più recente -fixus invece di --fictus, vedi fisso, fibbia, fitto, interessante perché evidenzia l’immobilità finale, il configgersi sul piano bidimensionale di una parete (epperciò figura verticale), rispetto ad altri artefatti a stampa, mobili e orizzontali; cartello in origine cartiglio ovvero scritta, diminutivo da carta, latino charta, greco khártës “foglio di papiro”, dunque carta scritta, v anche lo spagnolo cartél e cartilla; manifesto dal latino manifestus “preso per mano” poi “preso sul fatto”, composto di manu- e di un participio passato *festus, che si ritrova in infestus, risalente probabilmente a una forma desiderativa della radice indoeuropea - tra le più importanti e attestate - DHE “porre” > “fare”, ampliata con -s, importante per la duplicità di manualità e sorpresa; poster accezione A: 1 a placard or bill posted or intended for posting in a public space, as for advertising 2 one who posts bills, placards, etc (“post”+”er”); ma anche poster accezione B: 1 see post horse 2 (archaic) one who travels rapidly (come allestire!); perciò vedere bene: to post; inoltre plakat tedesco e plakkaat olandese, e altre lingue]
Fruit of the XIX century lithographic revolution in the printing trade, the affiche explosion spread from France all over Europe in the last quarter of the past century, reaching Italy with great results, as demonstrated by the well-known production of the Officine Grafiche Ricordi in Milano (the first Italian printing company specialized in posters). In the first two decades of the XXth century, the celebrated names of Adolfo Hohenstein, Leopoldo Metlicovitz, Leonetto Cappiello, Marcello Dudovich, Franz Laskoff, Aleardo Terzi, Luigi Caldanzano [mettere in ordine alfabetico e aggiungere qualcuno], and also of the futurist Fortunato Depero establish the reputation of Italy in the international poster scene. But in the 1930s/1940s the affiche begins its transformation in to a poster [cioè manifesto], with works such these of Marcello Nizzoli, Federico Seneca, Sepo, Gino Boccasile and Studio Boggeri. In other words, the cartellone (affiche) artist becomes a manifesto (poster) designer, as the accent from endogenous expressive reasons evermore shifts to exogenous communicative needs [in inglese è un vero cesso; d’altronde, hanno i termini, ergo il concetto?]. In the first two decades after the second world war, the italian poster design has its internationally recognized masters in Albe Steiner, Enrico Carboni, Giovanni Pintori, Walter Ballmer, Armando Testa, Max Huber, Franco Grignani, Pino Tovaglia, AG Fronzoni[mettere in ordine alfabetico e aggiungere qualcuno], amongst others. So, it shows a peculiar Italo-Swiss hybridization and underlines the leading role of the Olivetti Corporate. The parabola of the cosmopolitan supremacy of Milanese (industrial and then fashion) design reaches his climax in the 1960s/1970s passage, with characters in the graphic design field as - inter alii - Massimo Vignelli, Bob Noorda, Michele Provinciali [mettere in ordine alfabetico e aggiungere qualcuno], that introduce to the 1980s climate, where emerge Pierluigi Cerri and Italo Lupi, the names best representing now the establishment of Italian graphic design. In the same turn of the years, i.e. from the second-1970s, a new phenomenon appears in the Italian graphic design scene, in a strict connection with contemporary socio-political events. The so-called grafica di pubblica utilità (“public no--profit” graphic design, a kind of socio-politically minded information design), that mainly expresses itself in posters, for more than a decade translates (or, a least, tries to) a new engagement of local, municipal, mainly peripherical public powers to achieve a new, different relationship with the citizens. The grafica di pubblica utilità so has the imprint of a communicative effort that directly aims responding at the lasting, chronical, guilty lack of interest of the Italian state apparatus and of its institutions for their image (current stamps and banknotes are enough evidences of that), and for a better, clear way of “speaking” to everyone (e.g., look at any Italian post-office or train-station, to leave out other places). Celebrated by an exhibition in Cattolica (1984) that should have been biennial but immediately aborted, the grafica di pubblica utilità Italian representatives (as Dolcini, Tapiro, Graphiti, amongst others), after the partecipation of some at the Beaubourg Images d’utilité publique exhibition in Paris (1988), draw up a widely diffused “manifesto”, the Carta del progetto grafico (1989), which in its avant-gardistic old fashioned commas offers seven theses on communication design. On the 1990s tresholds, the Carta so expresses a generous but late complaint, a somewhat anachronistical “call for attention” to the graphic design professional (most often mistook for advertising in common opinion), turning at the end to be an act of self-pity more than a critic appraisal of the present state-of-art. It is in this climate that we may place (otherwise it would be easy to misunderstand) the youngest generation of Italian graphic designers, which crossed the harsh borders from the late 1970s “bullets years” of terrorism to the 1980s reaganian-hedonistic era. Most of what has been done in this last decade by graphic offices of the few metropolitan centers of the peninsula, to be true, appears moderately interesting, usually honest, and often professionally correct but scarcely innovative and rarely experimental, apart few exceptions, and indeed generally not too much cultivated. (Where culture has here a wide meaning, and visual culture is supposed to be a designer natural need for looking around but also backwards). This attitude heavily contributed to the quick decadence and rapid loss of international prestige of the Italian graphic design, that well coupled with the lasting graphic unculture of the country and a consequent feeling of uselessness for graphic design, with the lack of public schools and the disinterest of the university, with the self-delegitimization of designers in unfair competitions and the bungles of professional associations. More and more, this kind of graphic designers seem simply preoccupied of fitting to the requests what they look it’s happening outside Italy, or simply outside their doors. It appears that they have been merely repeating safe solutions, in a word: to be trendy but-not-too-much and just-after-a-while. Far more interesting, in this hazy panorama, is the contribution that comes from some Italian provincial towns. The center/periphery dialectic that distinguish the policentric culture of Italy since the most ancient times, gives also in this case its fruits. The dramatic and, in a sense, apocalyptic end of the 1980s brings to our troubled present, to the uncertain, grey blend of the 1990s, the times the Italian first Republic crisis has reached its climax and went on our contemporay times: a barbaric era, in a sense, that in the very same time may be seen as a starting point for a deep renewal of Italian visual design.
[a questo punto s’avrebbero da inserire immagini di manifesti recenti; per quelli precedenti, per la storia insomma, una severa antologia di veri exempla, con tutti i dati tecnici necessari (formato, colori, stampa, carta etc inclusa eventuale collezione, collocazione, bibliografia) e forse una analisi visual-compositiva di ciascuno (non soverchiamente pedante né scolasticamente didascalica: difficile!); per cui torna ancora il paragrafo successivo, prima di metter mano a una nuova scrittura] This is the scene where act the poster designers of many different provincial towns, emblematic of the contemporary Italian scene.
[qui integrare il testo con i possibili vari non troppi progettisti; exempli gratia, l’istrico Sònnoli]
Il tentativo sia di sperimentare ludi iconici sofisticati, sia di giocare con il “messaggio”, sia di misurarsi con il carattere intimo dei tipi (tutte performances criticamente memori dell’irripetibile consumarsi a vero proprio rischio delle avanguardie storiche, nella prima metà del novecento) identifica il lavoro di Leonardo Sònnoli, autore autografo di una serie di manifesti che mostrano un palese appassionamento per la contemporaneità dell’apparentemente inattuale: “retroguardia rivolta al futuro”, per dirla con le sue parole; amore per la storia degli artefatti comunicativi quale fonte di cultura visuale, per dirla con le nostre. Ad occhi culti, ai cultori, fors’anche ai dilettanti che ancora si dilettano dell’arte della stampa, risulteranno infatti trasparenti (dunque, invisibili, come s’acconcia ad ogni buona protesi ostensiva; e non solo quelle abbisognano di una naturalezza d’artificio!) gli echi che s’odono sottili nel lavoro manifesto di Sònnoli, i rimandi concettuosi e i reclami pacati alle tradizioni del mestiere. Come la predilezione per il concentrarsi del cartellone (sic) in una singola figura parlante (vel per imago vel per verbum), prevalentemente su uno sfondo di “non-colore” (così l’avrebbe definito il buon Van Doesburg teorico delle cromoplastiche De Stijl) - colore, poco, e ove serve, semmai. Come l’uso reiterato di metafore visive e di giochi figurali (images più che mots d’ésprit), legati a uno strato di lettura doppia o, meglio, seconda (decodifica aberrante vs produzione del testo?), posteriore al “messaggio” immediato (non mediato, decodifica primaria: surface coding). Come il “lavorìo” sui tipi (novecentisticamente perlopiù “oggettivi”, e taluni d’invenzione moderata) e sul loro dipanarsi in righe, colonne, caselle, riquadri, grumi e macule a formare figure su figure, entro figura data, cioè entro un rettangolo di norma con dimensione maggiore verticale e proporzioni 1:√2 (a proposito: perché non rileggere il Tschichold di Die Proportionen des Buches, in “Der Druckspiegel” (Stuttgart), 1955, gennaio-marzo?); come certi humourali componimenti imagoliberisti o altri scopertamente calligrammatici, in un rimescolamento di débris storici, proprio della nostra tarda cultura deiettiva, scoriescente, residuale, neobarbarica o neomedievale al meglio (Apollinaire + Malevic + Mondriaan, ad esempio). Come il vagare di vettori visuali nel piano, con punti d’applicazione non coincidenti e risultanti quindi in una ragnatela di tensioni strutturali che percorrono la costruzione del foglio, coagulando in equilibri cineticamente instabili. Come la non celata ammirazione per la typo-foto elementarista degli anni venti/trenta e per altri celebri indirizzi della ricerca nel campo del pensiero visuale tra le due guerre. Come il limitato repertorio di basiche forme geometriche (come dire, solidi platonici) e l’emulsione dei materiali.Soprattutto, come il primato scoperto dell’idea (etimologicamente: idéin - vedere, apparire, sapere, conoscere; dunque costituire in atto/opera attraverso la visione mentale quale fenomeno conoscitivo/progettante), talora in modo concettusoamente barroco, rispetto al materiale, fisico condensarsi della forma nella materia del manifesto.
[qui non sarebbero inopportune altre considerazioni sul ruolo del Bildhaftes Denken e della storia (esperita come conoscenza viva con lo studio de visu degli artefatti in questione), quale musa ispiratrice: copia, se vuoi imparare - copia, se vuoi capire - copia, se vuoi ingerire, digerire, metabolizzare, espellere; si potrebbe citare anche (ma non sarebbe la prima volta) i versi sublimi di T.S. Eliot, Four Quartets (1943), 1-3,
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future in time past;
nonché chiosare taluni commentatori allegramente apocalittici e salottieramente chiaccheroni circa la “fine del manifesto” e i “disagi della memoria”, facendo notare che sì, forse siamo in un’era crepuscolare del manifesto, marginalizzato dai new media, talché dedicarsi a simile artefatto esprime nei casi migliori un’atteggiamento nostalgico, ma forse ancor pìù è vero che nella storia degli artefatti comunicativi non accade ciò che accade alla moneta (ove la nuova caccia la vecchia), quanto piuttosto accade quel che sa bene il Gattopardo, cioè che tutto cambia e nulla cambia, ovvero si sovrappongono su strati diversi senza annullarsi e assieme si trasformano prepotentemente i diversi media, quando si verifica una qualche profonda evoluzione/rivoluzione (com’è il digitale): oggi il manifesto non è certo più quello gloriosamente trionfante tra fine ottocento e inizio nove, né quello modernamente efficace e sachlich degli anni tra le due guerre e di subito dopo, bensì qualcosa di nuovamente nuovo, come è e sempre più sarà il libro nei confronti del “multimediale”.
Lunga vita al manifesto, dunque!]
[pubblicato come cartelloni. disegno industriale del manifesto, in “dezine” (Treviso), 2001, 1, maggio, pp. 10-11, abbrev. rev.]
[generalia - definire la materialità concreta dell’oggetto: il manifesto è un foglio di carta stampata affisso in luoghi pubblici per diffondere informazioni; dunque un oggetto a stampa senza verso, solo recto (peculiare monodimensionalità, come fotocopie); parlare di stampa, dunque pigmenti inchiostri e tecniche di, ma anche discutere i formati, il peso e la natura delle carte; accennare al passaggio sequenziale nel tempo, ovvero storia, tra riproducibilità testo e immagine; sottolineare lo specifico rapporto figura/sfondo (in contesto stradale, urbano, extraurbano, ambientale etc), nonché la “distrazione” percettiva che implica (forme della visione e interpretazioni dello spazio, cioè rapporto con l’architettura e l’ambiente; rivedersi in quest’ottica la letteratura fine ottocento di lingua tedesca: Schmarsow spazio tattile mobile visivo; Hildebrand visione tattile-prossima, cinetica o dinamica Bewegungsvorstellung, ottico-distante Fernbild; Raumscheu ovvero horror vacui di Riegl etc); riflettere su una forma d’arte murale a stampa, in rapporto alla tradizione parietale, sia colta che vernacolare: epigrafia, affreschi, vetrate, murales, per differenza]
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[storia 1, prodromi, con cautela e ancora per differenza; esempi: acta diurna; fogli volanti; imagerie d’Epinal; avvisi bandi editti grida proclami et similia - storia 2, excursus: propaganda politica della rivoluzione francese; rivoluzione industriale, merci e promozione mercantile (id est: pubblicità); i grandi affichistes francesi dell’ottocento: Chéret, Daumier, Gavarni, Toulouse-Lautrec e la litografia; diffusione del manifesto e secondo ottocento: in Germania Bernhard e Erdt, in Uk Beardsley e Beggarstaff, negli Usa Bradley e Penfield, Italia alfine; tra le due guerre: l’influenza della fotografia e i pittori (Braque, Chagall, Magritte, Matisse, Picasso, Man Ray, oltre De Chirico e Sironi), Svizzera Bill, Francia Carlu e Cassandre, Italia off course; dopoguerra: Glaser, Kakemura, Matter, Müller-Brockmann, Savignac, Rand, non dimenticare gli ultimi e i nostri, e neanche Warhol e artisti più recenti]
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[adattare, aggiornare e tradurre da “affiche” il pezzo che segue, che a suo tempo (another era) avevo scritto di getto in inglese, con svarioni sgrammaticali; anyhow, repetita juvant]
Contemporary Italian “paper-on-the-wall” graphic design has its roots in a long tradition and good reputation of cartellonisti, the Italian word for French affichistes.
[approfondire gli etimi: affiche si lega ad affissione, affiggere, latino ad-figere “attaccare” formato sul participio più recente -fixus invece di --fictus, vedi fisso, fibbia, fitto, interessante perché evidenzia l’immobilità finale, il configgersi sul piano bidimensionale di una parete (epperciò figura verticale), rispetto ad altri artefatti a stampa, mobili e orizzontali; cartello in origine cartiglio ovvero scritta, diminutivo da carta, latino charta, greco khártës “foglio di papiro”, dunque carta scritta, v anche lo spagnolo cartél e cartilla; manifesto dal latino manifestus “preso per mano” poi “preso sul fatto”, composto di manu- e di un participio passato *festus, che si ritrova in infestus, risalente probabilmente a una forma desiderativa della radice indoeuropea - tra le più importanti e attestate - DHE “porre” > “fare”, ampliata con -s, importante per la duplicità di manualità e sorpresa; poster accezione A: 1 a placard or bill posted or intended for posting in a public space, as for advertising 2 one who posts bills, placards, etc (“post”+”er”); ma anche poster accezione B: 1 see post horse 2 (archaic) one who travels rapidly (come allestire!); perciò vedere bene: to post; inoltre plakat tedesco e plakkaat olandese, e altre lingue]
Fruit of the XIX century lithographic revolution in the printing trade, the affiche explosion spread from France all over Europe in the last quarter of the past century, reaching Italy with great results, as demonstrated by the well-known production of the Officine Grafiche Ricordi in Milano (the first Italian printing company specialized in posters). In the first two decades of the XXth century, the celebrated names of Adolfo Hohenstein, Leopoldo Metlicovitz, Leonetto Cappiello, Marcello Dudovich, Franz Laskoff, Aleardo Terzi, Luigi Caldanzano [mettere in ordine alfabetico e aggiungere qualcuno], and also of the futurist Fortunato Depero establish the reputation of Italy in the international poster scene. But in the 1930s/1940s the affiche begins its transformation in to a poster [cioè manifesto], with works such these of Marcello Nizzoli, Federico Seneca, Sepo, Gino Boccasile and Studio Boggeri. In other words, the cartellone (affiche) artist becomes a manifesto (poster) designer, as the accent from endogenous expressive reasons evermore shifts to exogenous communicative needs [in inglese è un vero cesso; d’altronde, hanno i termini, ergo il concetto?]. In the first two decades after the second world war, the italian poster design has its internationally recognized masters in Albe Steiner, Enrico Carboni, Giovanni Pintori, Walter Ballmer, Armando Testa, Max Huber, Franco Grignani, Pino Tovaglia, AG Fronzoni[mettere in ordine alfabetico e aggiungere qualcuno], amongst others. So, it shows a peculiar Italo-Swiss hybridization and underlines the leading role of the Olivetti Corporate. The parabola of the cosmopolitan supremacy of Milanese (industrial and then fashion) design reaches his climax in the 1960s/1970s passage, with characters in the graphic design field as - inter alii - Massimo Vignelli, Bob Noorda, Michele Provinciali [mettere in ordine alfabetico e aggiungere qualcuno], that introduce to the 1980s climate, where emerge Pierluigi Cerri and Italo Lupi, the names best representing now the establishment of Italian graphic design. In the same turn of the years, i.e. from the second-1970s, a new phenomenon appears in the Italian graphic design scene, in a strict connection with contemporary socio-political events. The so-called grafica di pubblica utilità (“public no--profit” graphic design, a kind of socio-politically minded information design), that mainly expresses itself in posters, for more than a decade translates (or, a least, tries to) a new engagement of local, municipal, mainly peripherical public powers to achieve a new, different relationship with the citizens. The grafica di pubblica utilità so has the imprint of a communicative effort that directly aims responding at the lasting, chronical, guilty lack of interest of the Italian state apparatus and of its institutions for their image (current stamps and banknotes are enough evidences of that), and for a better, clear way of “speaking” to everyone (e.g., look at any Italian post-office or train-station, to leave out other places). Celebrated by an exhibition in Cattolica (1984) that should have been biennial but immediately aborted, the grafica di pubblica utilità Italian representatives (as Dolcini, Tapiro, Graphiti, amongst others), after the partecipation of some at the Beaubourg Images d’utilité publique exhibition in Paris (1988), draw up a widely diffused “manifesto”, the Carta del progetto grafico (1989), which in its avant-gardistic old fashioned commas offers seven theses on communication design. On the 1990s tresholds, the Carta so expresses a generous but late complaint, a somewhat anachronistical “call for attention” to the graphic design professional (most often mistook for advertising in common opinion), turning at the end to be an act of self-pity more than a critic appraisal of the present state-of-art. It is in this climate that we may place (otherwise it would be easy to misunderstand) the youngest generation of Italian graphic designers, which crossed the harsh borders from the late 1970s “bullets years” of terrorism to the 1980s reaganian-hedonistic era. Most of what has been done in this last decade by graphic offices of the few metropolitan centers of the peninsula, to be true, appears moderately interesting, usually honest, and often professionally correct but scarcely innovative and rarely experimental, apart few exceptions, and indeed generally not too much cultivated. (Where culture has here a wide meaning, and visual culture is supposed to be a designer natural need for looking around but also backwards). This attitude heavily contributed to the quick decadence and rapid loss of international prestige of the Italian graphic design, that well coupled with the lasting graphic unculture of the country and a consequent feeling of uselessness for graphic design, with the lack of public schools and the disinterest of the university, with the self-delegitimization of designers in unfair competitions and the bungles of professional associations. More and more, this kind of graphic designers seem simply preoccupied of fitting to the requests what they look it’s happening outside Italy, or simply outside their doors. It appears that they have been merely repeating safe solutions, in a word: to be trendy but-not-too-much and just-after-a-while. Far more interesting, in this hazy panorama, is the contribution that comes from some Italian provincial towns. The center/periphery dialectic that distinguish the policentric culture of Italy since the most ancient times, gives also in this case its fruits. The dramatic and, in a sense, apocalyptic end of the 1980s brings to our troubled present, to the uncertain, grey blend of the 1990s, the times the Italian first Republic crisis has reached its climax and went on our contemporay times: a barbaric era, in a sense, that in the very same time may be seen as a starting point for a deep renewal of Italian visual design.
[a questo punto s’avrebbero da inserire immagini di manifesti recenti; per quelli precedenti, per la storia insomma, una severa antologia di veri exempla, con tutti i dati tecnici necessari (formato, colori, stampa, carta etc inclusa eventuale collezione, collocazione, bibliografia) e forse una analisi visual-compositiva di ciascuno (non soverchiamente pedante né scolasticamente didascalica: difficile!); per cui torna ancora il paragrafo successivo, prima di metter mano a una nuova scrittura] This is the scene where act the poster designers of many different provincial towns, emblematic of the contemporary Italian scene.
[qui integrare il testo con i possibili vari non troppi progettisti; exempli gratia, l’istrico Sònnoli]
Il tentativo sia di sperimentare ludi iconici sofisticati, sia di giocare con il “messaggio”, sia di misurarsi con il carattere intimo dei tipi (tutte performances criticamente memori dell’irripetibile consumarsi a vero proprio rischio delle avanguardie storiche, nella prima metà del novecento) identifica il lavoro di Leonardo Sònnoli, autore autografo di una serie di manifesti che mostrano un palese appassionamento per la contemporaneità dell’apparentemente inattuale: “retroguardia rivolta al futuro”, per dirla con le sue parole; amore per la storia degli artefatti comunicativi quale fonte di cultura visuale, per dirla con le nostre. Ad occhi culti, ai cultori, fors’anche ai dilettanti che ancora si dilettano dell’arte della stampa, risulteranno infatti trasparenti (dunque, invisibili, come s’acconcia ad ogni buona protesi ostensiva; e non solo quelle abbisognano di una naturalezza d’artificio!) gli echi che s’odono sottili nel lavoro manifesto di Sònnoli, i rimandi concettuosi e i reclami pacati alle tradizioni del mestiere. Come la predilezione per il concentrarsi del cartellone (sic) in una singola figura parlante (vel per imago vel per verbum), prevalentemente su uno sfondo di “non-colore” (così l’avrebbe definito il buon Van Doesburg teorico delle cromoplastiche De Stijl) - colore, poco, e ove serve, semmai. Come l’uso reiterato di metafore visive e di giochi figurali (images più che mots d’ésprit), legati a uno strato di lettura doppia o, meglio, seconda (decodifica aberrante vs produzione del testo?), posteriore al “messaggio” immediato (non mediato, decodifica primaria: surface coding). Come il “lavorìo” sui tipi (novecentisticamente perlopiù “oggettivi”, e taluni d’invenzione moderata) e sul loro dipanarsi in righe, colonne, caselle, riquadri, grumi e macule a formare figure su figure, entro figura data, cioè entro un rettangolo di norma con dimensione maggiore verticale e proporzioni 1:√2 (a proposito: perché non rileggere il Tschichold di Die Proportionen des Buches, in “Der Druckspiegel” (Stuttgart), 1955, gennaio-marzo?); come certi humourali componimenti imagoliberisti o altri scopertamente calligrammatici, in un rimescolamento di débris storici, proprio della nostra tarda cultura deiettiva, scoriescente, residuale, neobarbarica o neomedievale al meglio (Apollinaire + Malevic + Mondriaan, ad esempio). Come il vagare di vettori visuali nel piano, con punti d’applicazione non coincidenti e risultanti quindi in una ragnatela di tensioni strutturali che percorrono la costruzione del foglio, coagulando in equilibri cineticamente instabili. Come la non celata ammirazione per la typo-foto elementarista degli anni venti/trenta e per altri celebri indirizzi della ricerca nel campo del pensiero visuale tra le due guerre. Come il limitato repertorio di basiche forme geometriche (come dire, solidi platonici) e l’emulsione dei materiali.Soprattutto, come il primato scoperto dell’idea (etimologicamente: idéin - vedere, apparire, sapere, conoscere; dunque costituire in atto/opera attraverso la visione mentale quale fenomeno conoscitivo/progettante), talora in modo concettusoamente barroco, rispetto al materiale, fisico condensarsi della forma nella materia del manifesto.
[qui non sarebbero inopportune altre considerazioni sul ruolo del Bildhaftes Denken e della storia (esperita come conoscenza viva con lo studio de visu degli artefatti in questione), quale musa ispiratrice: copia, se vuoi imparare - copia, se vuoi capire - copia, se vuoi ingerire, digerire, metabolizzare, espellere; si potrebbe citare anche (ma non sarebbe la prima volta) i versi sublimi di T.S. Eliot, Four Quartets (1943), 1-3,
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future in time past;
nonché chiosare taluni commentatori allegramente apocalittici e salottieramente chiaccheroni circa la “fine del manifesto” e i “disagi della memoria”, facendo notare che sì, forse siamo in un’era crepuscolare del manifesto, marginalizzato dai new media, talché dedicarsi a simile artefatto esprime nei casi migliori un’atteggiamento nostalgico, ma forse ancor pìù è vero che nella storia degli artefatti comunicativi non accade ciò che accade alla moneta (ove la nuova caccia la vecchia), quanto piuttosto accade quel che sa bene il Gattopardo, cioè che tutto cambia e nulla cambia, ovvero si sovrappongono su strati diversi senza annullarsi e assieme si trasformano prepotentemente i diversi media, quando si verifica una qualche profonda evoluzione/rivoluzione (com’è il digitale): oggi il manifesto non è certo più quello gloriosamente trionfante tra fine ottocento e inizio nove, né quello modernamente efficace e sachlich degli anni tra le due guerre e di subito dopo, bensì qualcosa di nuovamente nuovo, come è e sempre più sarà il libro nei confronti del “multimediale”.
Lunga vita al manifesto, dunque!]
[pubblicato come cartelloni. disegno industriale del manifesto, in “dezine” (Treviso), 2001, 1, maggio, pp. 10-11, abbrev. rev.]
